L'Envolée de l'Architecte

Le Théâtre de la Renaissance, s'il se présente aujourd'hui comme un monument classé, porte en ses pierres la mémoire d'une résilience toute parisienne, ayant resurgi des cendres, au propre comme au figuré, de la Commune de 1871. Son édification en 1872 par Charles de Lalande sur les vestiges d'un restaurant incendié ne fut pas un simple acte de reconstruction, mais une affirmation de la vie culturelle, à peine la capitale pansait-elle ses plaies. C'est en fait la seconde incarnation d'un nom déjà illustre, la première ayant été une compagnie éphémère mais flamboyante, née en 1838 de la volonté de Victor Hugo et Alexandre Dumas, désireux d'un écrin pour leurs drames romantiques ardents, de _Ruy Blas_ à _L'Alchimiste_, portés par la démesure de Frédérick Lemaître. Ce lieu, par ailleurs, ne dédaignait pas les fantaisies les plus exubérantes ; il fut le théâtre d'un bal du Carnaval resté célèbre, où quarante tambours, dit-on, rivalisèrent de fracas, transformant la vénérable salle en un temple de l'hilarité populaire. Une ambition artistique qui fut parfois contrariée par les contingences et les cabales des scènes rivales, menant à sa première dissolution prématurée. L'édifice actuel, avec sa façade de pierres de taille orchestrée en trois travées et autant d'étages, déploie un lexique architectural caractéristique de son époque. Au rez-de-chaussée, trois arcades, coiffées de mascarons sur un motif de cuir découpé, composent un socle robuste. Le jeu entre le plein et le vide s'y initie avec une certaine emphase. Ces arcades sont flanquées de piliers où se déploient les cariatides engainées d'Albert-Ernest Carrier-Belleuse, figures à la fois porteuses et décoratives, dont la plasticité témoigne de l'esthétique bourgeoise du Second Empire, soutenant le balcon de l'étage noble. Cet étage se pare d'un portique corinthien où des colonnes géminées encadrent des baies rectangulaires surmontées d'oculi abritant des œils-de-bœuf, l'ensemble agrémenté de chérubins musiciens – une scène délicatement maniérée. Au-dessus, un niveau en retrait, discrètement ceinturé d'une balustrade, est couronné d'un attique à fronton à arc coupé, l'ensemble étant coiffé d'un toit à pan brisé d'ardoise, percé de lucarnes, d'une sobre élégance. La date de 1872, inscrite sur des statues allongées, marque l'achèvement de cette renaissance. L'intérieur, auquel on accède par un foyer circulaire, révèle une salle de proportions relativement intimes, mesurant environ quatorze mètres en largeur et profondeur. L'agencement en est typique du « théâtre à l'italienne » : un parterre encadré de « baignoires » précède trois niveaux de balcons et le « poulailler », hiérarchisant l'expérience spectaculaire. Les loges du premier étage sont ornées de cariatides en plâtre, rehaussées d'enfants aux lyres, tandis que les grandes loges centrales sont encadrées par les cariatides ailées de Jules Dalou, artiste dont la contribution confère à l'ensemble une patine artistique notable. La coupole, somptueusement ornée d'une toile marouflée de Rubé et Chaperon, déploie les allégories convenues de la Comédie, de la Musique, de la Tragédie et de la Danse, formant un ciel artificiel où les muses veillent. Un lustre de bronze à douze branches assure l'éclairage, baignant la salle d'une lumière qui fut longtemps celle des flammes de gaz, puis de l'électricité. Le répertoire de la Renaissance, au fil des décennies, reflète avec une certaine fidélité les évolutions et les compromis du goût parisien. D'abord scène d'opéras-comiques et d'opérettes, il connut un apogée sous la direction de Sarah Bernhardt, qui en fit son propre écrin entre 1893 et 1899. L'on y vit naître des œuvres emblématiques, de _Gismonda_ à _La Princesse lointaine_, et l'on y assista à sa propre interprétation magistrale de _Lorenzaccio_ – une période de grâce où le théâtre était résolument au service d'une étoile. Après elle, les directions se sont succédé, témoignant des aléas d'un secteur toujours en quête d'un équilibre précaire entre l'art et les recettes. Des créations de Gémier aux audaces de Sartre avec _Les Séquestrés d'Altona_, puis aux opérettes de Francis Lopez, l'éclectisme fut souvent dicté par la nécessité. Plus récemment, il a su se reconvertir avec un certain pragmatisme dans les spectacles comiques, assurant ainsi sa pérennité et son classement au titre de monument historique en 1994. Une survie qui, au-delà des considérations esthétiques, est avant tout un hommage à l'adaptabilité de l'institution théâtrale parisienne.