L'Envolée de l'Architecte

Le Musée d'Ennery, sis au 59, avenue Foch, est une de ces singularités parisiennes dont l'existence même témoigne des caprices d'une époque et des passions singulières qui l'animaient. Nullement édifice muséal d'origine, il s'agit, à l'instar de bien des institutions du même acabit, d'un hôtel particulier reconverti, érigé en 1875 par l'architecte Pierre-Joseph Olive pour Joséphine-Clémence Lecarpentier, future Madame d'Ennery. Sa localisation, avenue du Bois à l'époque, dénotait déjà une certaine aisance, sinon une franche ostentation, caractéristique de l'arrondissement. La façade, sans doute d'une élégance conforme aux canons haussmanniens de l'époque, ne laissait guère présager l'univers d'une richesse décorative et d'une collection asiatique dense et foisonnante qu'elle devait abriter. Le programme architectural, conçu pour une collection qui ne cessait de croître, impliquait la création d'espaces dédiés. L'édifice n'est donc pas un simple écrin, mais un cabinet de curiosités à l'échelle d'une demeure bourgeoise, où une aile fut spécifiquement consacrée aux sept mille objets. Cette intégration de la fonction muséale au sein de la sphère domestique, bien que courante pour les collections privées du XIXe siècle, reste ici remarquable par l'ampleur du legs. Elle reflète une muséographie intime, où l'objet prime sur l'espace, plutôt qu'une dialectique équilibrée entre le plein et le vide que l'on attendrait d'une conception muséale moderne. L'intérieur est un univers de convergence des lignes et des motifs, une plongée dans un Orient fantasmé et savamment reconstitué. Les vitrines du sculpteur-ébéniste Gabriel Viardot, incrustées de nacre, ne sont pas de simples dispositifs d'exposition ; elles constituent elles-mêmes des œuvres d'art, prolongeant l'exotisme des pièces qu'elles contiennent. Viardot, dont le style était marqué par un orientalisme éclectique, souvent teinté d'une certaine opulence décorative, fut, dit-on, "lancé" par Madame d'Ennery elle-même. Ses créations sont un exemple manifeste de l'art du pastiche et de l'appropriation des styles étrangers, si en vogue durant le Second Empire et la Belle Époque, périodes durant lesquelles l'Asie, et particulièrement le Japon, exerçait une fascination profonde sur le goût occidental, donnant naissance au japonisme. Il est piquant de noter que Georges Clemenceau, grand amateur d'art japonais, fut non seulement ami du couple mais aussi exécuteur testamentaire, soulignant la porosité entre les sphères du pouvoir, de l'érudition et des passions privées. L'histoire de la transmission de ce patrimoine est en elle-même un récit d'une complexité toute humaine. Le legs de Clémence d'Ennery, stipulant que la collection demeurerait *in situ*, ne fut validé qu'en 1901, après des contestations testamentaires impliquant Adolphe d'Ennery et une fille légitimée *in extremis*. Cette saga juridique, digne d'un roman de Balzac, retarda l'inauguration du musée jusqu'en 1908. Une preuve supplémentaire, s'il en fallait, que l'administration publique est parfois une entreprise plus tortueuse que la création artistique elle-même. Les péripéties du musée ne s'arrêtent pas là. Son existence fut marquée par de longues périodes de fermeture pour restauration, nécessitant des sommes considérables – 15 millions d'euros récemment pour une remise en état partielle. Ces intermèdes, tout en étant nécessaires, confèrent à l'institution une aura de précarité, rappelant que même les monuments labellisés "Musée de France" et inscrits aux monuments historiques, avec leurs collections de Netsuke, de porcelaines Kakiemon et de laques Namban, restent tributaires des aléas financiers et des priorités changeantes. Le musée d'Ennery demeure ainsi un témoignage précieux, et souvent discret, de la grandeur passée d'une époque et de la persévérance, parfois laborieuse, de sa conservation.