L'Envolée de l'Architecte

Au terme d'une défaite nationale humiliante, celle de 1870, l'État français, soucieux de panser les plaies morales et d'insuffler un esprit de « reconquête », se lança dans une entreprise de monumentalité symbolique. C'est dans ce contexte singulier, qualifié par certains d'« âge d'or de la statuomanie » parisienne, que vit le jour, en 1874, la statue équestre de Jeanne d'Arc sur la place des Pyramides. Il est à noter, avec une pointe d'ironie institutionnelle, que cette œuvre fut l'unique commande publique étatique dans cette profusion de bronze et de pierre, les autres relevant d'initiatives privées, signe d'une volonté politique affirmée pour un symbole nationaliste explicite. Œuvre d'Emmanuel Frémiet, cette composition de bronze doré dépeint la Pucelle, tête nue sous son armure, brandissant son étendard depuis le dos d'une monture dont la stature, puissante et caparaçonnée, fut d'emblée l'objet de quelques perplexités. Frémiet, dans un geste de réalisme singulier, choisit de la jucher sur un cheval de labour, une observation qui, pour l'époque, détonnait avec les conventions héroïques, tendant à magnifier le cavalier au détriment d'une certaine vérité morphologique de l'animal. On dit que l'artiste prit pour modèle une jeune paysanne de Domrémy, Aimée Girod, dont le destin, par une coïncidence pour le moins troublante, épouserait un siècle plus tard le supplice de l'héroïne qu'elle incarnait, périssant dans un incendie. Cette macabre symétrie ne manque pas, pour l'observateur sagace, de souligner la part d'ironie que le réel aime à instiller dans le symbole. Le piédestal, quant à lui, fut l'œuvre de l'architecte Paul Abadie, tandis que la grille protectrice, élaborée par Gabriel Davioud, des signatures garantes d'un certain éclectisme de bon aloi, encadrait cette composition fondue par les ateliers Thiébaut Frères. L'inauguration de 1874 fut accueillie par une certaine réserve. La disproportion perçue entre la frêle silhouette juvénile de Jeanne et la masse rustique de sa monture alimenta les critiques. La figure de la Pucelle semblait presque s'effacer sur ce cheval aux « amples proportions ». Pourtant, Paul Mantz, un esprit plus fin, sut déceler dans ce « contraste intelligent, subtil même », une originalité qui ferait la « conquête des bons juges ». Mais Frémiet lui-même, visiblement peu convaincu par la première mouture, récidiva. Dix ans plus tard, il proposa une version de taille réduite pour Nancy, financée par le mécène Osiris, avant de commettre l'irrévérence de remplacer le cheval parisien par ce nouveau modèle en 1899, déclenchant une querelle qui résonne encore dans les annales de la statuaire publique, interrogeant la pérennité de l'intention artistique face aux pressions esthétiques et au désir de perfection de l'artiste. Son emplacement n'est pas anodin : il se situe, dit-on, à l'endroit précis où la Pucelle fut blessée lors de sa tentative avortée de prendre Paris. Le monument, unique commande publique de l'État dans ce flot de pierre et de bronze, est un emblème de la « reconquête », un symbole puissant destiné à galvaniser une nation meurtrie. Depuis sa classification aux monuments historiques en 1992, l'œuvre a traversé les époques sans perdre de son acuité symbolique. Sa postérité est remarquable, non seulement par la floraison de répliques qui ornent des villes aussi lointaines que La Nouvelle-Orléans ou Melbourne, mais aussi par son appropriation récurrente dans le paysage politique français. Du Front National aux ligues d'extrême droite du tournant du siècle (comme l'Union nationale ou l'Action française), la statue est devenue le point de ralliement rituel d'une certaine idée de la nation, dépositaire d'une mémoire sélective. Elle continue d'ailleurs d'inspirer les arts, apparaissant comme décor dans un opéra à Garnier ou incendiée numériquement dans un film contemporain, preuve que le bronze, même doré, ne saurait figer le sens.