L'Envolée de l'Architecte

L'édicule Guimard, qu'il soit celui de la station Monceau ou d'ailleurs, se dresse comme un artefact architectural dont la postérité est inversement proportionnelle à l'accueil initial que lui réservèrent certains esprits chagrins. Ces accès au métropolitain, conçus par Hector Guimard au tournant du XXe siècle, constituent une irruption de l'Art nouveau dans le tissu urbain parisien, marquant les esprits autant par leur audace formelle que par les circonstances peu orthodoxes de leur commande. Guimard, architecte reconnu pour ses villas, mais non lauréat du concours de 1899, se voit confier ce chantier colossal dans une discrétion relative, probablement grâce à des soutiens influents, dont le baron Empain, financier majeur du métro, qui y voyait une opportunité d'imposer un émule de Horta. Une petite revanche personnelle, somme toute, sur des élites belges peu amènes. C’est donc moins pour son « Style Guimard » que pour sa conception modulaire et économique, permettant une reproduction en série des éléments, que la Compagnie du chemin de fer métropolitain de Paris (CMP) entérina ce choix, l’aspect financier primant souvent sur la pure esthétique. Guimard, en véritable « Architecte d’Art », délaisse la lourdeur de la maçonnerie traditionnelle au profit d'une alliance de fer, de fonte moulée, de verre et de lave émaillée. Ces matériaux, réputés modernes et industriels, furent agencés en modules standardisés, conférant aux édicules et entourages une légèreté structurelle que l'on recherchait sans l'avoir trouvée dans les projets du concours. Les édicules, tels le type B avec sa toiture en V inversé, ses trois piliers dynamiques et son fond convexe, ou les entourages avec leurs balustrades de fonte et leurs candélabres ascendants, que d'aucuns appelaient les « brins de muguet », démontrent une inventivité qui tente de concilier l'esthétisme avec la rationalité d'une production de masse. La typographie « Métropolitain », d'un dessin organique, et les verrines rouge orangé piriformes signalant l'entrée, participent à cette signature visuelle forte. Les couleurs originales, un vert grisé pour le métal et des dégradés d'orangé pour la lave émaillée intérieure, visaient une harmonie chromatique souvent perdue avec le temps et les restaurations hâtives. L'usage de verre coulé coloré, jaune d'argent et matifié à l'acide pour les toitures, ainsi que de verre jaune imprimé de motifs vermiculés pour les parois, créait une ambiance intérieure chaleureuse, bien loin de la froideur des remplacements ultérieurs en verre armé blanc. Mais cette exubérance organique ne fut pas du goût de tous. Les lignes sinueuses, les arabesques végétales stylisées – où l’on a vu, non sans une certaine emphase, des libellules déployant leurs ailes légères ou des carapaces d'insectes – furent moquées, traitées de « style nouille » ou de « ténia ». Les candélabres, comparés à des « berlingots à demi-sucés » ou même à des formes plus… évocatrices, par des esprits facétieux comme Dalí ou Fargue, témoignent d’une réception complexe. Le vert grisé de la fonte fut même assimilé à l'uniforme de l'armée allemande, dans un contexte de tensions franco-allemandes. Cependant, l'architecte lui-même, non sans un humour certain, ironisait sur l'exigence d'une « harmonie urbaine » qui aurait conduit à des gares en forme de tombeau pour le Père-Lachaise ou de danseuses pour la place Blanche. Malgré les controverses, les Parisiens semblent avoir plutôt bien accueilli ces bouches de métro, répondant à un désir d'art populaire en milieu urbain. La rupture entre Guimard et la CMP, principalement pour des raisons financières, scelle le sort de l'architecte dès 1903, même si ses modèles continuent d'être édifiés jusqu'en 1913. L'Art nouveau passe rapidement de mode, et l'entre-deux-guerres voit la destruction de nombreux édicules, jugés trop coûteux en entretien ou simplement démodés. Il fallut attendre les années 1960 pour que ces vestiges soient réhabilités, inscrits aux Monuments Historiques, et enfin reconnus comme des emblèmes de Paris et de l'Art nouveau. L'édicule de la Porte Dauphine, restauré à l'identique, en est aujourd'hui le plus bel exemple. La fascination qu'ils exercent se retrouve dans la culture populaire : dans le film « Le Salaire de la peur », le personnage d'Yves Montand, déraciné en Amérique du Sud, dessine un portique Guimard sur le mur de sa chambre, le considérant comme l'icône d'un paradis perdu. Une consécration tardive, mais indéniable, pour des œuvres qui furent un temps considérées comme des excroissances encombrantes, et qui sont aujourd'hui un jalon inestimable de l'esthétique parisienne.