L'Envolée de l'Architecte

À l'aube du XXe siècle, tandis que Paris, avec un retard notable sur ses consœurs européennes, s'apprêtait à inaugurer son Métropolitain, se posait la question cruciale de l'esthétique de ses accès. Le concours initial, lancé en 1899 par la Compagnie du chemin de fer métropolitain de Paris, s'est avéré infructueux, les architectes s'enferrant dans des propositions manquant de la légèreté et de la modernité requises, évoquant davantage des « chalets pittoresques » ou des « chapelles funéraires » que des portails vers le monde souterrain. C'est dans ce vide conceptuel qu'émerge, de manière quelque peu officieuse, Hector Guimard, architecte alors en pleine affirmation de son style singulier, auréolé de son succès au Castel Béranger. Son recrutement, enveloppé d'une légère aura d'opacité – certains l'attribuant à l'enthousiasme pour l'Art nouveau du banquier Adrien Bénard, d'autres à des soutiens plus discrets au sein des sphères municipales ou préfectorales, voire à l'influence du baron Empain, financier du projet et fin stratège – fut avant tout motivé par la promesse d'une conception rationnelle et économique. Guimard, loin d'être un spécialiste du mobilier urbain, a su magistralement concilier l'esthétisme organique de l'Art nouveau et la rigueur industrielle, privilégiant le verre, la lave émaillée, le fer et la fonte moulée, des matériaux à la fois modernes, malléables et plus abordables que la pierre traditionnelle. Sa vision modulaire, standardisant les éléments de base pour une reproduction adaptable à chaque site, fut sans doute l'argument décisif pour une Compagnie soucieuse de maîtriser ses coûts. Les « bouches » du métro, qu'elles prennent la forme d'édicules couverts ou de simples entourages, sont l'expression éloquente de cette dialectique. Les édicules de type B, avec leur profil audacieux et leur toiture en V inversé, évoquent, pour les esprits les plus poétiques, la légèreté d'une libellule déployant ses ailes. Les entourages, quant à eux, dressent leurs candélabres en « brins de muguet » vers le ciel, supportant des plaques de lave émaillée arborant un lettrage « Métropolitain » aux sinuosités caractéristiques, éclairées par des verrines piriformes rouge orangé, dont l'aspect fut parfois raillé comme des « berlingots à demi-sucés ». Cependant, l'enthousiasme initial fut de courte durée. Dès 1902, des désaccords financiers avec la CMP mènent à une rupture, non sans que la Compagnie n'acquière les droits de reproduction. Le style de Guimard, jugé par certains comme trop exubérant, trop organique, voire trop exotique pour les grandes artères parisiennes, connut rapidement les foudres de la critique. Le tollé suscité par son projet pour la station Opéra, jugé discordant avec le Palais Garnier, marque un tournant, consacrant une préférence pour des balustrades néoclassiques en pierre de taille. L'architecte, avec son humour caustique habituel, s'étonnait alors : « Est-ce qu'on devra dorénavant harmoniser la gare du Père-Lachaise avec le cimetière et la construire en forme de tombeau ? ». L'Art nouveau étant rapidement tombé en disgrâce avec l'avènement de l'Art déco, la plupart de ces œuvres furent négligées, altérées, voire détruites. Le pavillon de la Bastille, véritable petite gare à l'allure de pagode, ne résista que jusqu'en 1962, par exemple, son délabrement devenant un problème patent. Fort heureusement, à partir des années 1960, un mouvement de réhabilitation se dessina, aboutissant à leur classement aux Monuments historiques. Les quelques édicules survivants, comme celui de la Porte Dauphine, restauré avec une minutie presque archéologique, ou les répliques fidèles, telle celle de la station Châtelet (Place Sainte-Opportune), qui fut la reconstitution d'un exemplaire initialement à la Gare de Lyon, témoignent aujourd'hui de cette période fastueuse. Ces « bouches de métro », bien que longtemps mal aimées, sont désormais des icônes intemporelles, symboles de la Belle Époque et jalons essentiels dans la marche de l'architecture vers l'abstraction, dont la cote ne cesse de monter, comme l'atteste la valeur atteinte récemment par une simple plaque émaillée lors d'une vente aux enchères. Elles enchantent l'imaginaire, inspirant artistes et cinéastes, à l'instar d'Yves Montand qui, dans "Le Salaire de la Peur", dessinait un portique Guimard comme une réminiscence de son paradis parisien perdu.