L'Envolée de l'Architecte

La fontaine Saint-Michel, inaugurée en 1860, représente un artefact éloquent des ambitions urbaines du Second Empire, moins par son éclat que par la singularité de sa fonction. Plutôt qu'une pièce maîtresse isolée, elle s'inscrit comme un gigantesque écran mural, comblant avec une certaine grandiloquence un mur pignon aveugle, angle ingrat né du percement haussmannien du boulevard éponyme, alors encore prolongement du boulevard de Sébastopol. Sa vocation première fut moins esthétique qu'urbanistique : offrir une conclusion visuelle à la perspective du boulevard du Palais, ouvrant sur l'Île de la Cité, et masquer la nudité architecturale. Une tâche pour laquelle Gabriel Davioud fut choisi, œuvrant sous la houlette de Belgrand pour la fontainerie, et dont l'œuvre devait pallier le site en contrebas, exposé plein nord. Initialement, l'on songea à une statue colossale de Napoléon Ier, idée rapidement abandonnée, sans doute pour des raisons de coût, d'opportunité politique, ou de proportion. Le programme iconographique retenu fut plus allégorique : l'archange Michel terrassant le Diable, encadré des vertus cardinales et d'éléments décoratifs néo-Renaissance. Une thématique qui, si elle se justifiait par la proximité d'une ancienne chapelle Saint-Michel, démolie en 1784, semble quelque peu grandiloquente pour un simple raccord urbain. L'ensemble, haut de vingt-six mètres sur quinze de large, adopte une composition qui puise sans vergogne dans le répertoire classique : une niche centrale flanquée de colonnes corinthiennes, rappelant la fontaine dell'Acqua Felice à Rome ou la fontaine Médicis du jardin du Luxembourg, autant de références qui attestent d'un éclectisme décomplexé. L'effort pour contrer la fadeur de l'emplacement se manifeste par une polychromie assumée, employant des marbres rouges du Languedoc, verts de mer, de la pierre bleue de Soignies et du calcaire jaune de Saint-Ylie. Cette palette, censée éclairer l'œuvre, souligne en réalité la contrainte lumineuse du lieu, transformant un aveu en parti pris. La profusion des sculpteurs – huit pour l'ensemble, dont Duret pour le groupe central ou Jacquemart pour les chimères crachant l'eau – dilue la puissance des signatures individuelles, un phénomène courant dans les commandes publiques de l'époque où l'uniformité du résultat primait sur l'expression personnelle. La réception critique fut, il faut l'admettre, peu enthousiaste. On reprocha à cette composition un style hétérogène, voire incohérent, et une surabondance ornementale. Le célèbre quatrain anonyme, non dénué d'une certaine cruauté, résume bien le sentiment général : « Dans ce monument exécrable, On ne voit ni talent ni goût, Le Diable ne vaut rien du tout ; Saint Michel ne vaut pas le Diable. » On déplora également sa nature de « fontaine-mur », la dernière de cette envergure à Paris, alors que les tendances modernes tendaient vers des sculptures isolées. L'histoire, cependant, lui a conféré une autre résonance : les inscriptions apposées sur les piédestaux des chimères, commémorant les combats de la Libération de Paris en août 1944, l'inscrivent dans une mémoire collective qui dépasse son programme initial, lui conférant une gravité inattendue.