L'Envolée de l'Architecte

Plutôt qu'une intention architecturale unifiée, l'église Saint-Étienne de Lille raconte une histoire de résilience et de réaffectation, témoignage d'une bâtisse s'adaptant aux convulsions historiques. L'édifice qui se dresse aujourd'hui rue de l'Hôpital-Militaire fut initialement la chapelle du collège jésuite, consacrée à l'Immaculée Conception et achevée en 1610. Une sorte de fatalité cyclique semble s'être abattue sur ce site : une première église Saint-Étienne du XIVe et XVe siècle fut anéantie par un incendie lors du siège autrichien de 1792. Quant à la chapelle jésuite elle-même, elle subit un sort similaire en 1740, un sinistre qui emporta non seulement la structure mais aussi un mobilier précieux, incluant, dit-on, des toiles de Rubens. La reconstruction, entreprise dès 1743 sous la direction de François-Joseph Gombert d'après les plans de Dominique Delesalle, fut un projet jalonné par les contraintes de son temps. Les retards causés par la guerre de Succession d'Autriche en 1744 et le siège de Tournai en 1745 illustrent les aléas qui pesaient alors sur l'édification. Consacrée en 1750, l'ancienne chapelle jésuite connut ensuite une série de mutations fonctionnelles. Après l'expulsion de la Compagnie de Jésus en 1765, elle devint la chapelle du collège communal, puis celle de l'hôpital militaire. C'est d'ailleurs entre ses murs que les 434 députés du bailliage de Lille se réunirent en mars 1789 pour préparer les États généraux, un épisode pré-révolutionnaire notable avant qu'elle ne soit désaffectée et transformée en manège militaire de 1793 à 1796. C'est finalement en 1796, en l'absence d'une église paroissiale à la suite de la destruction de l'ancienne Saint-Étienne, que l'édifice trouva sa vocation actuelle. Un nouvel incendie en 1910, moins dévastateur, confirma la robustesse de sa structure. La façade, haute de vingt-neuf mètres, en pierre de taille, impose une certaine verticalité, d'autant plus que l'étroitesse de la rue en accentue la perception. Son style, qui s'inscrit dans un classicisme teinté de l'influence baroque du Gesù à Rome, déploie deux ordres superposés : ionique au niveau inférieur, corinthien au-dessus. Le fronton est orné d'un bas-relief semi-circulaire millésimé 1747 et du monogramme de la Compagnie de Jésus, un rappel discret mais précis de ses origines. Sur la gauche du chœur, un clocher de cinquante-sept mètres de haut, coiffé d'un campanile, s'érige, ajoutant une verticalité distincte de la façade principale. À l'intérieur, le plan en croix latine se déploie sur soixante-et-un mètres de longueur. L'impression générale est celle d'une sobriété lumineuse, tempérée par un certain classicisme. La nef centrale, rythmée par sept travées, s'élance vers un chœur en abside semi-circulaire, tandis que les bas-côtés, plus bas, se terminent par des chapelles. Douze piliers de section carrée en pierre de Soignies, parés de colonnes à chapiteaux corinthiens, soutiennent l'ensemble. Si le chœur et les bas-côtés sont couverts d'une voûte en ogive, la nef, quant à elle, reçoit une voûte en berceau plein cintre, enrichie de motifs rocaillés en stuc, une touche décorative qui dénote. Le dallage en marbre noir et blanc, vestiges de la chapelle antérieure, ancre le lieu dans sa propre histoire. Trente-deux baies en plein cintre, ornées de vitraux réalisés par Charles Gaudelet d'après les cartons de Victor Mottez entre 1854 et 1862, dispensent une lumière tamisée. Le mobilier, disparate par ses origines et ses époques, compose un ensemble qui reflète les réaménagements successifs. La chaire de vérité, œuvre du sculpteur François Rude entre 1825 et 1828, présente un certain panache. Son abat-voix surmonté d'un archange et d'angelots, ainsi que la cuve soutenue par la Foi et l'Espérance, sont des exemples de la virtuosité néoclassique. On y décèle même, pour l'archange, une prémisse de ce qui deviendra la fougueuse Marseillaise ornant l'Arc de Triomphe à Paris, une anecdote qui confère une résonance particulière à cette pièce classée monument historique. Derrière l'autel, la Lapidation de saint Étienne de Victor Mottez (1837) évoque le patronage actuel. Des peintures flamandes anonymes du XVIIe siècle, côtoyant une Adoration des bergers d'Arnould de Vuez, apportent une note d'ancienneté. La présence d'une sculpture romane en bois de Notre-Dame d'Annay, restaurée au XIXe siècle, ou d'une Vierge à l'Enfant de 1835, reproduction d'une œuvre d'Antonio Raggi, souligne un certain éclectisme. Le grand orgue, construit en 1840 par Daublaine Callinet et modifié à plusieurs reprises, notamment par Aristide Cavaillé-Coll et Charles Mutin, constitue un instrument d'importance. Ces réappropriations successives, des Jésuites aux paroissiens contemporains, soulignent l'adaptabilité pragmatique du bâti face aux vicissitudes historiques, une constante somme toute banale dans l'histoire des monuments urbains.