L'Envolée de l'Architecte

L'histoire architecturale du Théâtre de Paris, sis rue Blanche, est moins celle d'une conception unitaire et résolue que celle d'une sédimentation, d'une suite d'adaptations pragmatiques et souvent opportunistes. Originellement, le site était une de ces folies du XVIIIe siècle, le domaine du duc de Richelieu, un espace de villégiature et de représentation privée, en marge d'un Paris encore peu dense. L'édifice actuel ne porte guère trace de cette existence bucolique et aristocratique, ayant muté au gré des appétits fonciers et des modes du divertissement. Le terrain connut les vicissitudes urbaines, se muant en parc d'attractions, puis, étonnamment, en l'emplacement temporaire d'une église avant l'avènement haussmannien. Mais c'est sa transformation en « skating » – une vaste patinoire à roulettes, symbole d'une Belle Époque friande de loisirs mécaniques et d'excentricités sportives – qui lui conféra une ossature suffisamment substantielle pour envisager un avenir théâtral. Ce passage d'un espace dédié au glissement ludique à celui de la représentation dramatique, opéré initialement par Aimé Sauffroy et Ferdinand Grémailly pour une partie (le Palace-Théâtre, futur Casino de Paris), puis consolidé pour le Nouveau-Théâtre, n'est pas anodin. Il témoigne d'une logique d'économie de moyens, caractéristique de l'ingéniosité parisienne. Plutôt que de bâtir ex nihilo, on réinterprète les volumes existants. L'ampleur des volumes d'un skating, souvent de structure métallique et de grande portée, se prêtait étonnamment bien à l'accueil d'une salle de spectacle, permettant une grande liberté dans l'aménagement de la salle et de la scène, même si l'expression extérieure restait souvent fonctionnelle plutôt que monumentale. L'absence d'un architecte tutélaire clairement désigné pour le Théâtre de Paris tel que nous le connaissons aujourd'hui en souligne la nature composite, un palimpseste où se superposent des intentions diverses, des gestes de réhabilitation plutôt que de création pure. Ce lieu, rebaptisé et remanié à maintes reprises – de Nouveau-Théâtre à Théâtre Réjane sous l'égide de la comédienne éponyme, avant de devenir le Théâtre de Paris sous l'impulsion de Léon Volterra, non sans quelque piquant contractuel empêchant la conservation du nom de Réjane – fut pourtant un incubateur de modernité. Sous la direction de Lugné-Poe, il vit la découverte de dramaturges nordiques audacieux et surtout la création scandaleuse d'Ubu Roi d'Alfred Jarry en 1896, une œuvre qui pulvérisa les conventions établies et dont l'écho résonne encore. On y déclamait « merdre », non sans quelque impudence, sur les planches mêmes où l'on avait jadis patiné. L'adjonction, sous la direction d'Elvire Popesco, d'une seconde salle, la « salle Réjane » – un hommage discret à l'actrice –, aménagée « sous les toits, à la place des ateliers de costumes », est un exemple éloquent de cette propension à optimiser l'espace. C'est là une ingéniosité spatiale, dictée par la densité urbaine et la nécessité économique, transformant des volumes de service en un écrin plus intime, une sorte de bijou discret niché au faîte de l'édifice principal. Cela illustre la dialectique entre le grand geste public de la salle principale et l'intimité d'une petite jauge, souvent plus propice à l'expérimentation. Le Théâtre de Paris, sans afficher l'éclat architectural d'un Garnier, représente une forme d'architecture théâtrale parisienne : celle qui se tisse dans la continuité, par strates successives, où le bâti s'adapte, se résorbe et se régénère, servant inlassablement la scène. Il est le témoin silencieux des évolutions du spectacle vivant, une enveloppe discrète pour un contenu souvent retentissant, où les grands noms du théâtre et du cinéma se sont succédé, de Pagnol à Belmondo, soulignant une permanence de la fonction malgré la fragmentation des formes.