L'Envolée de l'Architecte

L'on pourrait s'attarder sur l'édicule Guimard de la station Gambetta, s'il en subsistait un de ce type. Car en réalité, ce sont les multiples et diverses "bouches de métro" imaginées par Hector Guimard qui constituent ce patrimoine singulier, un fragment figé de cette tentative audacieuse de l'Art nouveau d'infuser la vie et la forme organique dans l'austérité fonctionnelle de la ville moderne. Ce ne fut pas tant un monument unique qu'une prolifération de micro-architectures, des accès que certains esprits malins n'hésitaient pas à comparer à des gueules d'organismes marins ou à des excroissances inopportunes sur le corps parisien. L'émergence de ces accès métropolitains fut en soi une affaire tortueuse. Paris, toujours un peu à la traîne de ses consœurs européennes pour les transports souterrains, se pressait pour l'Exposition Universelle de 1900. Un concours fut lancé, un fiasco retentissant où les architectes, d'une prévisible banalité, proposèrent des « chalets pittoresques » ou des « chapelles funéraires », tout sauf la légèreté et l'élégance requises. C'est dans ce vide conceptuel qu'Hector Guimard, un architecte dont le Castel Béranger avait su charmer les édiles, fit une entrée... hors concours. Une désignation qui, des décennies plus tard, continue d'alimenter les spéculations sur d'obscures connivences politiques ou financières. Guimard, en véritable "Architecte d'Art", sut imposer sa vision. Il délaissa la lourde maçonnerie pour une savante alchimie de matériaux industriels : le fer et la fonte moulée pour les structures ajourées, la lave émaillée pour les panneaux, et le verre pour les verrières et les enseignes. Son génie résida moins dans l'innovation matérielle pure que dans la manière de les marier et de les plier à une logique de modularité. Chaque "module de base" était pensé pour une reproduction sérielle, une astuce économique qui, paradoxalement, fut l'une des raisons principales de son adoption par la Compagnie du chemin de fer métropolitain de Paris (CMP), davantage intéressée par la rationalité que par l'arabesque florale. Ces édicules, qu'ils soient du modèle A, plus sage, ou du type B, plus dynamique avec sa toiture en V inversé, ou les simples entourages, sont des manifestes Art nouveau. Les célèbres candélabres, affectueusement surnommés « brins de muguet », s'élancent avec une grâce tendue, comme des fouets figés. Les écussons et le lettrage du mot « Métropolitain », d'une fantaisie typographique assumée, rappellent l'omniprésence du végétal stylisé, même si certains critiques y voyaient plutôt des « carapaces d'insectes » ou des « yeux de grenouilles ». La chromie, allant des verts grisés des fontes – qui, on le murmura, rappelaient fâcheusement l'uniforme allemand en des temps de tensions politiques – aux orangés des laves émaillées et des verrines, visait une harmonie chaude et singulière, bien loin du blanc armé qui succéderait. L'histoire de cette collaboration fut brève et tendue. Guimard, habitué à la liberté d'un commanditaire privé, se heurta à la rigidité budgétaire de la CMP. Le divorce, financier plus qu'artistique, fut prononcé en 1903. La compagnie racheta ses droits, libérée de toute contrainte esthétique, ce qui eut des conséquences immédiates : l'épisode de l'Opéra, où l'élégance organique de Guimard fut jugée indigne de côtoyer l'opulence Garnier, signa le début de la fin pour son style en surface. Le purgatoire vint rapidement. L'Art nouveau, jugé outrancier, fut supplanté par l'Art déco. Les édicules furent détruits sans égards, victimes de l'incurie, du coût de l'entretien, ou simplement de la mode. Le pavillon de la Bastille, survivant jusqu'en 1962, ne fut qu'un répit éphémère avant l'oubli. Paradoxalement, c'est cette disparition quasi méthodique qui allait cimenter leur légende. À partir des années 1960, le mouvement de réhabilitation de l'Art nouveau hissa les quelques survivants au rang d'icônes parisiennes, objets de protection au titre des Monuments historiques et même d'échanges diplomatiques culturels. Aujourd'hui, l'édicule de la Porte Dauphine, tel un insecte fossilisé par le temps, est devenu le paradigme de cette œuvre résurrectionnelle. L'ironie, c'est que ces « bouches » du métro, tant décriées pour leur esthétique organique, sont désormais l'un des emblèmes les plus reconnaissables de Paris, un rappel que ce qui fut un jour controversé peut devenir, par le simple jeu du temps, un patrimoine universellement célébré. On se souviendra que, bien après sa démolition, le pavillon de la Bastille fut immortalisé par Louis Malle dans "Zazie dans le métro", un dernier hommage avant que la mémoire collective ne s'en empare définitivement. Ou que le héros du "Salaire de la peur" d'Henri-Georges Clouzot, déraciné et nostalgique, dessine sur son mur un portique Guimard, le grandissant au-delà même de la Tour Eiffel, preuve que ces modestes entrées avaient su graver leur empreinte dans l'imaginaire, bien au-delà de leur simple fonction utilitaire.