L'Envolée de l'Architecte

L'Hôtel de La Vrillière, devenu l'Hôtel de Toulouse, puis siège de la Banque de France, est un palimpseste architectural parisien, dont l'histoire et les strates successives révèlent autant les ambitions de ses propriétaires que les compromis de leur fortune et de leur époque. Initié par François Mansart en 1635 pour Louis Ier Phélypeaux, secrétaire d'État, l'édifice s'inscrivait dans cette mouvance d'affirmation des grands serviteurs de l'État, non sans une certaine prétention à rivaliser avec les fastes royaux, ou du moins les ambitions du cardinal de Richelieu, voisin par la pensée. Mansart, dans son déploiement initial, concevait là un hôtel particulier de dimension respectable, articulé autour d'une cour dont la description de 1726 évoque un ordre dorique et un portail monumental, jadis considéré comme un chef-d'œuvre de l'architecte. La dialectique entre le plein des corps de logis et le vide de la cour d'honneur orchestrant une entrée en matière qui se voulait cérémonielle. Dès 1638, la nécessité d'étendre les espaces pour abriter la collection d'art de La Vrillière, notamment la fameuse Galerie longue de quarante mètres, ornées de toiles commandées aux plus grands, de Reni à Poussin, souligne une ambition culturelle et une ostentation intellectuelle peu commune. La voûte peinte par François Perrier, dont la disparition subite en 1649 marqua la fin des travaux de cette première phase décorative, fut l'un de ses ultimes gestes d’importance, conférant à cet espace une gravité picturale certaine. Louis Le Vau, ensuite, ajouta sa touche, preuve que l'édifice n'eut de cesse de croître, reflet de la fortune familiale. Le passage en 1713 au comte de Toulouse, fils légitimé de Louis XIV, marque un tournant. Robert de Cotte fut alors chargé de remodeler l'ensemble. La destitution du titre de prince du sang par le Parlement en 1718, préfigurée par la prophétie cynique de Louis XIV, contraint le comte à une réinterprétation de sa propre magnificence. La Galerie, pensée pour exalter sa position sociale, dut s'adapter à une réalité politique plus contrainte. Les miroirs encastrés dans des boiseries rocaille de François-Antoine Vassé et Mathieu Le Goupil, exemptes de toute allusion à la couronne, témoignent de cette adaptation forcée, d'un luxe obligé de se faire plus discret, plus intime. Les aménagements subtils de la voûte par Stiémart et Perrot, intégrant des motifs maritimes, rappellent les charges de l’Amiral, tout en atténuant la pompe initiale. C'est dans ce cadre raffiné, mais teinté d'une certaine retenue, que se déroula, non sans ironie, le grand repas de noces du prince de Lamballe, fils du comte, avec Marie-Thérèse-Louise de Savoie-Carignan, future intime de Marie-Antoinette, un épisode qui contraste par sa fugacité tragique avec la permanence des pierres. La Révolution, comme souvent, fut un grand destructeur et un grand niveleur. L'hôtel, confisqué et dépouillé de ses richesses, connut l'humiliation d'être un temps l'Imprimerie nationale, la précieuse Galerie dorée servant alors de simple magasin à papier – un usage d'une pragmatique brutalité qui, paradoxalement, la protégea de destructions plus radicales. L'acquisition par la Banque de France en 1808 parachève la conversion d'un hôtel aristocratique en temple de la finance, symbole de la nouvelle puissance économique. Mais cette reconversion eut un prix architectural. Les vastes campagnes de rénovation et d'agrandissement, notamment sous Charles-Auguste Questel au milieu du XIXe siècle, furent d'une radicalité qui ne saurait passer pour une simple restauration. L'édifice fut « profondément dénaturé », surélevé, ses façades modifiées, son portail reconstruit dans un style plus sobre, et son aile de la Galerie dorée, trop endommagée, entièrement rasée puis reconstruite à l'identique – un pastiche dont la perfection technique ne peut masquer l'altération originelle. La voûte de Perrier, irréversiblement perdue, fut remplacée par des copies marouflées. L'impératrice Eugénie, on le notera, tenta de faire revenir les œuvres originales, mais la loi muséale eut raison de son désir, forçant à la commande de copies – une élégante impuissance face aux impératifs bureaucratiques. Les extensions du XXe siècle, sous Alphonse Defrasse, allant jusqu'à la destruction d'un hôtel voisin pourtant classé monument historique, achèvent de souligner la prééminence des besoins institutionnels sur la conservation patrimoniale. L'hôtel de Toulouse, dont seule une fraction des boiseries de sa Galerie dorée est aujourd'hui protégée, demeure un témoignage éloquent, non pas d'une intégrité architecturale, mais de l'évolution des usages, des destins sociaux et des inévitables compromis que l'histoire impose à la pierre. Sa présence au cinéma, bien que flatteuse, ne fait que souligner le paradoxe de sa magnificence reconstituée. L'ultime restauration de 2015, redonnant aux boiseries leur fond blanc d'origine, est une tentative louable, mais tardive, de retrouver une pureté perdue depuis longtemps.