L'Envolée de l'Architecte

L'apparition des accès du Métropolitain parisien, œuvre d'Hector Guimard, relève moins d'une commande académique que d'une singulière dérogation aux usages, un coup de force esthétique et industriel. Nul concours remporté pour ce « maître de l'Art nouveau », mais une désignation officieuse, en l'an 1900, pour habiller les « bouches » d'un réseau souterrain naissant. La Compagnie du Chemin de fer Métropolitain de Paris, confrontée à l'échec des projets plus conventionnels – des « chalets pittoresques » ou « chapelles funéraires » –, se tourna vers Guimard, probablement sous l'impulsion de figures telles qu'Adrien Bénard ou le baron Empain, soucieux d'imposer une modernité artistique à l'utilitaire, non sans arrière-pensées économiques et peut-être une pointe de revanche mondaine. Sa conception modulaire et économique, privilégiant la fonte et la lave émaillée à la pierre, fut d'ailleurs un argument décisif pour les instances décisionnaires, au-delà de l'esthétique pure. Le génie de Guimard résida dans la conciliation. Il délaissa la maçonnerie traditionnelle au profit de matériaux alors modernes et plus économiques : le fer, la fonte moulée, le verre et la lave émaillée. Les édicules, ces structures couvertes, se déclinaient en deux modèles principaux. Le type B, plus audacieux, avec son profil dynamique, son fond convexe et sa toiture en V inversé dotée d'un chéneau central, évoquait une légèreté presque arachnéenne, qualifiée même de « libellule déployant ses ailes légères » par un observateur contemporain. Les trois côtés clos, de panneaux de lave émaillée aux nuances allant du vert-jaune au vert-bleu, étaient surmontés de vitres, ménageant un espace vacant pour la circulation de l'air avant la toiture en verre coulé, dont les entrelacs jaune d'argent et matifiés créaient une ambiance intérieure chaude et diffuse, bien loin de la lumière crue de l'extérieur. Les entourages simples, majoritaires et plus familiers, se composaient d'une balustrade en fonte aux potelets graciles enserrant de discrets écussons ajourés. L'accès était signalé par un portique imposant, deux candélabres de fonte moulurée s'élançant en « coup de fouet », que l'on surnommait volontiers « brins de muguet ». Ces tiges organiques supportaient une plaque de lave émaillée estampillée « Métropolitain » dans un lettrage Art nouveau, fruit de l'inventivité typographique de Guimard, et deux verrines piriformes, rouge orangé, dont l'asymétrie ne manquait pas de piquer la curiosité. Ces globes translucides, que d'aucuns raillèrent en les comparant à des « berlingots à demi-sucés » ou des « yeux de grenouilles », étaient censés imiter le verre en fusion, contribuant à cette alliance de la forme organique et de la prouesse technique. Pourtant, cette audace stylistique fut loin de faire l'unanimité. Si Guimard revendiqua pour la première fois la paternité du « Style Guimard » à l'Exposition universelle de 1900, sa vision fut bientôt en butte aux critiques. Ses fontes vertes grisées, perçues comme une fâcheuse évocation des uniformes germaniques en période de tension, ou son écriture jugée illisible, alimenta le débat. Le plus célèbre affrontement se déroula en 1904, lorsque l'idée d'installer une de ses entrées devant l'Opéra Garnier déchaîna une polémique mondaine. Guimard, avec un sens de l'humour à froid, ironisa sur la « nécessité » d'harmoniser la gare du Père-Lachaise avec le cimetière « en forme de tombeau », ou celle de la place Blanche avec le Moulin-Rouge en y plaçant « une danseuse la jambe haut levée ». Mais l'esthétique néoclassique finit par l'emporter pour ce site, marquant le début de la fin de l'hégémonie de son style. Les désaccords financiers, plus que les querelles artistiques, furent la cause de sa rupture avec la CMP dès 1903. Les ouvrages Guimard, emblèmes d'un Art nouveau jugé démodé dès l'entre-deux-guerres, subirent une vague de destructions massives. Près de la moitié des entourages et la quasi-totalité des édicules disparurent, victimes de l'incurie, des coûts d'entretien ou des évolutions urbanistiques. Il fallut attendre les années 1960 pour que l'on redécouvre, avec une forme de nostalgie sélective, la valeur patrimoniale de ces vestiges. L'inscription aux Monuments historiques en 1978 sauva les derniers exemplaires, tel l'entourage de la station Botzaris, et consacra ces « bouches » du métro comme une part indissociable du paysage parisien. Ces constructions, autrefois vilipendées, sont aujourd'hui considérées comme des jalons majeurs de l'Art nouveau et même de l'abstraction en architecture. Elles ont influencé des artistes, de Jacques Tardi à Enki Bilal, et Salvador Dalí, avec son acuité particulière, s'amusait déjà de l'aspect presque organique, voire anthropomorphique et « dévorateur », de ces « bouches » souterraines. Des années de purgatoire à la consécration iconique, le chemin fut long et tortueux pour les créations d'Hector Guimard, qui, par leur audace formelle et leur ingéniosité technique, demeurent une signature inaltérable et délicieusement désuète de la Belle Époque parisienne.